原刊题：〈纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆里的清宫旧藏古画〉
美国中西部的一座博物馆里，藏着十五件来自紫禁城的书画，以及两件与北京故宫“一体两分”的残卷。 它们的入藏记录，有的完整清晰，有的只剩下一枚模糊的印章。
原刊以“入藏年代”为序，逐一交代每件作品的来历、经手人、清宫印记与真伪之争。把这些零散的记录重新排布，一条清晰的线索浮出水面。
一九三一年，一位刚从哈佛大学毕业的年轻人带着哈佛燕京学社的奖学金来到北京。他叫史克门（Laurence Sickman）。 翌年初，他陪同昔日的老师兰登·华尔纳（Langdon Warner）去天津拜访一位特殊的人物——已经退位二十年的宣统皇帝溥仪。 在那次会面中，他们买下了三四幅画。
史克门后来回忆，整个看画、买画的过程，溥仪显得漫不经心，是仆从把画卷捧出来供他们挑选，皇帝本人并没有直接参与。 史克门也没有记下挑选这几幅画的理由。但其中陈淳的《荷花图卷》是一件精品，另两件是金廷标的《竹溪六逸》和董其昌仿黄公望的青绿山水。 这几卷画，成了纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆清宫收藏的起点。
把十七件作品的入藏时间排成柱状图，会看到两个明显的峰值——1930 年代的开馆前后，与 1950 年代的战后补购。中间隔着战争，之后则零星而克制。
溥仪以赏赐弟弟溥杰的名义，将大批清宫书画分批携出紫禁城。原刊明确记载，《八公图》《林峦积翠》《五像观音》《后赤壁赋图》四件均在此列，见《故宫已佚书画目录四种》。
四件作品一次入藏：陈淳《荷花图卷》、（传）郭忠恕《雪霁江行图卷》、金廷标《竹溪六逸图卷》、董其昌《仿黄公望富春山图卷》。同年，博物馆还从欧文·罗伯茨手中购得传周昉《调琴啜茗图》。
由纳尔逊（Nelson）与阿特金斯（Atkins）两家族遗产共同兴建的新古典主义馆舍落成。开馆之初入藏的上千件中国艺术品，多数直接购自中国本土。
此卷经安岐、乾隆、载滢、溥儒递藏，外签出自宝熙。史克门当时仍在北京，原刊推测他可能直接从溥心畬或萧方毅手中购得。
琉璃厂王池山房售出，经卢芹斋或杜伯秋之手，再经美国收藏家亚瑟·罗斯威尔（Arthur Rothwell）转入本馆。
《十六应真图卷》《赵遹泸南平夷图（密道图）》、江参《林峦积翠》、丁云鹏《五像观音卷》、王原祁《仿大痴三友图》相继入藏。前三件曾为乾隆所重，后两件经卢芹斋、福开森之手。
《橅赵承旨》《仿惠崇江南春》两开入藏，均出自罗斯威尔。原刊推测同一册页的另外四开或许仍在故宫。
《八代遗珍》将其定于金代；傅熹年进一步指出，其风格晚于乔仲常《后赤壁赋图》，应作于金被蒙古灭亡之后。
克利夫兰艺术博物馆与纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆合编的 Eight Dynasties of Chinese Painting 出版，成为重新断代本馆多件藏品的关键文本。
此卷经溥杰、王文伯辗转至美国，售予收藏家顾洛阜（John Crawford），八十年代归本馆。它也是本馆最具争议的一件藏品。
按原刊叙述顺序排列。尺寸单位厘米；“入藏”一栏依据原文表述，个别作品原文未明确纪年，标注为“—”。
| # | 作品 | 时代 · 作者 | 材质 | 尺寸 | 入藏 | 来源 / 经手 | 清宫著录与印记 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 01 | 荷花图卷Handscroll of Lotus | 明 · 陈淳 | 纸本设色 | 30.5 × 583.6 | 1931 | 天津溥仪处直接购得 | 《石渠宝笈三编》著录；嘉庆、宣统印 |
| 02 | 雪霁江行图卷（传）郭忠恕 | 南宋 · 佚名 | 绢本设色 | 25.2 × 141.8 | 1931 | 天津溥仪处直接购得 | 乾隆“御赏”玉别子；乾隆、嘉庆、宣统印 |
| 03 | 竹溪六逸图卷Six Hermits by the Bamboo Stream | 清 · 金廷标 | 纸本设色 | 38.7 × 122.6 | 1931 | 天津溥仪处直接购得 | 五福五代堂古稀天子宝等；《石渠宝笈》著录 |
| 04 | 仿黄公望富春山图卷青绿山水 | 明 · 董其昌 | 纸本设色 | — | 1931 | 天津溥仪处直接购得 | “宣统御览之宝”；无乾隆、嘉庆印 |
| 05 | 溪山访友图卷无款 | 明初 · 佚名 | 纸本墨笔 | 23.8 × 47.5 | 1935 | 疑经溥心畬或萧方毅 | 安岐、乾隆、载滢、溥儒藏印；宝熙题签 |
| 06 | 八公图卷（传）陈闳 | 唐 · 陈闳 | 绢本设色 | 25.2 × 82.2 | 1940s | 王池山房 → 卢芹斋／杜伯秋 → 罗斯威尔 | 《石渠宝笈》著录；宋徽宗、乾隆、嘉庆、宣统玺 |
| 07 | 十六应真图卷旧传唐人绘 | 明 · 佚名 | 纸本墨笔 | 22.7 × 44.5 | 1950s | — | 乾隆引首“得三昧”，钤印三十六枚 |
| 08 | 赵遹泸南平夷图（密道图）卷旧题“宋徽宗书李嵩画合卷” | 元 · 佚名 | 绢本设色 | — | 1950s | — | 乾隆、嘉庆、宣统印，共八十九枚 |
| 09 | 林峦积翠图Forest Peaks and Layered Green | 南宋 · 江参 | 绢本墨笔 | — | 1950s | 溥杰 → 张文魁 → 卢芹斋 | 梁清标印；乾隆“览胜联珍” |
| 10 | 五像观音卷后附于若瀛小楷《心经》 | 明 · 丁云鹏 | 纸本设色 | 28.6 × 134.6 | 1950s | 卢芹斋 | 乾隆、嘉庆、宣统印；1922 年赏赐溥杰 |
| 11 | 仿大痴三友图轴仿黄公望 | 清 · 王原祁 | 纸本水墨 | 85.1 × 44.7 | 1950s | 福开森（Piacentini） | “三希堂精鉴玺”“宜子孙”；《石渠宝笈三编》 |
| 12 | 山水册页 · 橅赵承旨 | 清 · 王原祁 | 纸本 | — | 1960s | 罗斯威尔 | 《石渠宝笈》著录；“三希堂精鉴玺” |
| 13 | 山水册页 · 仿惠崇江南春 | 清 · 王原祁 | 纸本 | — | 1960s | 罗斯威尔 | 《石渠宝笈》无记录；同上 |
| 14 | 江山行旅图卷署“太古遗民” | 金 · 太古遗民 | 纸本水墨 | 38.4 × — | 1970s | — | “云林倪氏家藏”“式古堂书画”印；伪吴宽跋 |
| 15 | 后赤壁赋图卷Latter Ode on the Red Cliff | 北宋 · 乔仲常 | 纸本水墨 | — | 1980s | 溥杰 → 王文伯 → 顾洛阜 | 《石渠宝笈》著录；梁师成印、赵德麟题跋 |
| 16 | 调琴啜茗图卷非清宫旧藏 | 唐 · 周昉（传） | 绢本设色 | 27.6 × 75.3 | 1932 | 欧文·罗伯茨（Owen Roberts） | 无清宫印；“神霄玉清万寿宫”、赵孟頫、梁清标印 |
| 17 | 墨竹图卷与故宫藏品为一卷之两半 | 南宋 · 李衎 | 纸本水墨 | — | — | 卢芹斋 | 非清宫旧藏；赵孟頫、梁清标题跋印章 |
注：16、17 两件为原刊所述“与故宫博物院藏品有密切关系的画作”，不计入十五件清宫旧藏之内。尺寸一栏原文未载者以"—"表示。
以下图版均取自原刊。点击任意图片可放大观看。
这是十七件中最早入藏的一批，也是原刊评价最高的一件。画家以没骨法绘出荷花由生到枯的每一个季节阶段——不勾轮廓，直接用色墨点染。
原刊特别指出，现存画面颜色已经变淡，“原来应比现在鲜艳”。引首为明代文人王穉登所书“太液红妆”四字，卷后有陈淳自题。画面钤有陈淳、王穉登、归浑萼等私人藏印，另有嘉庆、宣统两朝的三枚内府印章，《石渠宝笈三编》著录在案。
陈淳传世横卷不多，此卷被作者视为其代表作。
此卷晚于现藏台北故宫的郭忠恕《雪霁江行图》卷，属摹本，但仍有参考价值：原装的清宫木盒与包袱俱在，包袱布上缀有刻“乾隆御赏”字样的玉别子，背面墨书“宋人仿郭忠恕雪霁江行图卷”两行。
引首用黄地描金龙云纹纸。画的后半段与台北故宫本内容接近，但前半段的拉纤工人与远山，是台北故宫本所没有的——因此这一卷恰好可以补足郭忠恕原作的构图。
画面题词仿宋徽宗瘦金体，但显系后人书写；字下那方“御书之宝”大约也是后钤。真正可靠的印记只有两枚，以及乾隆、嘉庆、宣统三朝的钤印。
画卷仍保留原来的木盒与丝布。隔水钤“五福五代堂古稀天子之宝”“八徵耄念之宝”“太上皇帝之宝”三印，画面上另有乾隆、嘉庆诸印，卷后有“臣金廷标恭绘”款及“臣”“廷标”二印，并“宣统御览之宝”。
尽管如此，仍有学者怀疑其为伪作，理由是画艺不如金廷标其他作品，且跨越画心与后隔水的两枚骑缝印，左右两半有明显差异。
原刊作者不认同伪作之说：一是此画直接购自溥仪，二是原装木盒与包袱尚存——木盒易仿，但仿造清宫专用的包袱极难。此外，台北故宫藏有一幅黎明仿金廷标《竹溪六逸》，构图笔法与本卷非常接近，很可能正是临仿此本。
青绿山水长卷，卷后有董其昌题跋。保存状况不佳，笔法也“没有董其昌通常的水平”，因此有学者判为伪作。
本馆前任研究员何惠鉴认为此画出后人之手；但研究董其昌印章的专家李慧闻（Celia Carley）认为，画上的董其昌印章与题跋都是真的。
一个耐人寻味的细节：此画有“宣统御览之宝”，却没有乾隆、嘉庆的印章。原刊由此推测，它可能迟至十九世纪才进入内府——那时的清宫收藏已不如盛世严谨，甚至可能混入了一些伪作。《故宫已佚书画目录四种》中记有“董其昌仿黄公望笔意”一件，是否即此卷，尚待确认。
此卷笔法特殊，与戴进画风有相近之处，旧定为宋代。1980 年克利夫兰与纳尔逊两馆合编的《八代遗珍》将其改定为明代初期；此后又有学者怀疑它是二十世纪的伪作。
原刊作者明确反对“近代伪作”说：从绢上多处修补的痕迹可以判断，它绝非近代之物，“虽然不能肯定定是明初的，但我认为不可能晚于明末”。
卷上的收藏印提供了一条清晰的递藏链：安岐 → 乾隆 → 蔡诰 → 载滢 → 溥心畬（溥儒），外签出自宝熙。1935 年入藏时史克门尚在北京，原刊推测他可能直接从溥心畬或萧方毅手中购得。
整个四十年代，本馆只购进了这一件清宫旧藏。原刊的表述很谨慎：“虽然不能肯定是陈闳的作品，但确是古画无疑。”
《石渠宝笈》著录，钤宋徽宗、乾隆、嘉庆及宣统诸帝玺。《故宫已佚书画目录四种》记其为宣统十四年（1922）十一月溥仪赏赐之物。
流转路径颇为曲折：杨仁恺《国宝沉浮录》记载，此画由卢芹斋或杜伯秋（Jean-Pierre Dubosc）在北京琉璃厂王池山房购得，本馆则从美国收藏家亚瑟·罗斯威尔（Arthur Rothwell）手中购入。
五十年代入藏的五件之一，也是乾隆最重视的两件之一。裴曰修在跋中自称此图由他进献。
卷上不仅有乾隆所题引首“得三昧”，还有长篇跋语与题诗，钤印多达三十六枚。乾隆认定这是唐人所作；《八代遗珍》改定为南宋；今日大多数学者则认为可能晚至明代。
一个有趣的旁证：2006 年中贸圣佳拍卖会上曾出现乾隆临摹此图的片段（真伪存疑）。原刊反过来说——如果那件临本确为乾隆亲笔，反而更印证了他对这一卷的垂青。
此卷历史最复杂。原名“宋徽宗书李嵩画合卷”，前隔水与引首依次为乾隆御笔与宋徽宗题。乾隆自己就指出，“崇宁”二字并非宋徽宗瘦金体，并对宋徽宗题字的可能性提出质疑，还从画风推断不类南宋李嵩——但他对“泸南平夷”这个主题本身并未怀疑。
《八代遗珍》始疑其内容不可能是赵遹泸南平夷。傅熹年进一步指出，画中第三段的大门是元大都的城门；第二段来访使者身着蒙古服饰，中后段主人亦作蒙古装束，正带着蒙古军队接受投降。
林梅村则提出，画中主公应是察罕帖木儿，讲述的是他从小读书到平定红巾军起义的历史；引首二字很可能是元顺帝太子所书。全卷钤印共八十九枚，其中乾隆三十八、嘉庆二、宣统二。
此图后段江参的题款虽然是后加的，但学界一般认为画作本身为江参真迹的可能性较大。
图上最早的印章是清初收藏家梁清标的；入宫以后，有乾隆、嘉庆、宣统玺印，以及乾隆所题“览胜联珍”。
依 1934 年出版的《故宫已佚书画目录四种》，此画于 1922 年由溥仪赏赐其弟溥杰，后为张文魁所藏，卢芹斋可能从他手中购得，并于 1953 年售与本馆。
卷后有于若瀛小楷《心经》。画幅与后隔水有乾隆、嘉庆、宣统玺印，画上并有董其昌题词，经书之后亦有董氏题跋。
但原刊提醒：画与经书原本不一定是装在一起的，很可能是王廷喆将它们合装为一卷。这类“后配”现象在清宫书画中并不罕见。
据《故宫已佚书画目录四种》，此画亦于 1922 年由溥仪赏赐溥杰，本馆购自卢芹斋。
五十年代入藏的第五件。画上有乾隆“三希堂精鉴玺”“宜子孙”两印，常见的还有“静寄山庄”，比较少见的是嘉庆印——却没有乾隆与宣统的常规组合。
《石渠宝笈三编》有著录，但离宫之后的情况没有任何记录，近代收藏家的印章也一概不见，因此其近代流转史完全空白。
本馆是从驻日收藏家福开森（Piacentini）手中购得此画的。
七十年代入藏，傅熹年对此画已有专门研究。画前有文彭引首，画幅上最早的印是“云林倪氏家藏”，其下则有“江海奇缘”与明末清初卞永誉的“式古堂书画”印。
卷末有一篇伪吴宽题跋，把“太古遗民”解释为北宋孙知微。《八代遗珍》已指出本画不可能是北宋作品，并改定金代。
傅熹年进一步提出：本画风格明显晚于乔仲常《后赤壁赋图》，因此不太可能作于北宋亡后不久，大概作于金被蒙古灭亡之后。
八十年代自收藏家顾洛阜（John Crawford）手中购得。《石渠宝笈》著录，原卷有九个题跋，其中两个亦为本馆所藏，被切掉的另外七个据说仍在故宫。
此卷 1922 年由溥仪赏赐溥杰。据杨仁恺研究，后由王文伯带到美国售予顾洛阜。
它的画家与年代至今仍有争议：许多专家与本馆依据画上所钤北宋梁师成印及赵德麟题跋，定为北宋乔仲常之作；但也有学者否认这一证据，将其定为元明作品（如丁羲元《乔仲常〈后赤壁赋图〉辨疑》，《朵云》1991 年第四期）。原刊坦言：“本文不拟探讨这个问题，但此画一直以来的确引起了学界很多讨论。”
与清宫有密切关系、却并非清宫旧藏的两件之一。卷上没有清宫宫廷印章，最早的印是北宋“神霄玉清万寿宫”，元代有张谦与赵孟頫的印，此后有梁清标及清代一些收藏家印，近代则有冯公度的印。
1932 年，本馆从欧文·罗伯茨（Owen Roberts）手中购得。画风与传为张萱的《古琴仕女图》接近；而张萱那件自北宋至清初的文献中都有记载，原作今已失传。
《石渠宝笈续编·养心殿》著录有周昉《调琴啜茗图》，但显然不是本馆这一幅，应指现藏辽宁省博物馆的同名之作，年代晚于本馆此画。
本馆从卢芹斋手中购得。画上有元明清各代收藏家包括赵孟頫、梁清标的题跋与印章；画上李衎本人的题跋，多数学者认为是后人添加。
此图并非清宫旧藏，却与故宫有最直接的关系：本馆所藏只是此卷的前一半，后半段藏于北京故宫博物院。而且这一分离，在它进入清宫之前就已经发生。
原刊以此卷作结，也以此表明写作的用意——不是宣示收藏，而是希望藉交流引起更多中国学者的关注与讨论。
原刊并未回避争议。恰恰相反，它把每一件藏品的疑问都摆到台面上——这正是一位博物馆研究员应有的态度。
疑点：画艺不及金廷标其他作品；跨越画心与后隔水的两枚骑缝印，左右两半有明显差异。
疑点：笔法不似董其昌常态，保存状况差。何惠鉴认为是后人所作。
疑点：笔法特殊，风格近戴进，却被定为宋；1980 年被改判明初。
疑点：内容与北宋赵遹平夷史实不合。画中城门被傅熹年认作元大都城门，人物作蒙古装束。
疑点：断代依据为梁师成印与赵德麟题跋，但印章与题跋本身可被质疑。
疑点：乾隆定为唐，《八代遗珍》改南宋，今多认为晚至明。
原刊用一整段讨论“宣统”印的可疑之处。溥仪退位时年仅六岁，不可能亲手在书画上钤印。作者列出四种可能：
一、清末由太监或大臣代钤；二、1922 至 1924 年他仍在宫中时所为；三、临出宫前，在准备携带的书画上预先钤好；四、离宫时带走印章，此后继续使用。
这个细节看似琐碎，实则是清宫书画鉴定的一块基石：同一方印章，可能对应完全不同的时间与动机。若第四种成立，则 1924 年之后流散于市场的书画上出现“宣统御览之宝”，也并不奇怪。
原刊是写给专业读者的，许多背景被默认已知。以下四点，是理解这十七件作品的关键坐标。
《石渠宝笈》是乾隆朝开始编纂的内府书画著录，分三次完成：初编成于乾隆十年（1745）、续编成于乾隆五十八年（1793）、三编成于嘉庆二十一年（1816），前后跨七十余年。 凡经著录的作品，等于拿到了一份“清宫认证”。原刊反复以“《石渠宝笈》著录”作为讨论前提，正是因为它是判断一件作品是否曾入内府的第一道证据。
但著录也有盲区。王原祁《仿惠崇江南春》一开，“《石渠宝笈》却没有记录”；《调琴啜茗图》虽见于《石渠宝笈续编·养心殿》，却“显然不是本馆所藏这一幅”。著录与实物之间的错位，恰恰是最需要辨析的地方。
原刊中至少有四件作品，指向同一个时间点——宣统十四年（1922）十一月。溥仪以赏赐弟弟溥杰的名义，将清宫书画分批携出紫禁城。 这批东西后来经琉璃厂古董商、沪上藏家、再经卢芹斋一类的跨国古董商流散至欧美，《故宫已佚书画目录四种》（1934 年出版）是事后追索与研究的核心文献。
理解这一点，就能理解为什么本馆的收藏会同时出现“溥仪直接出售”与“溥杰赏赐物流出”两条线索——它们本是同一次散佚的两个出口。
1980 年，克利夫兰艺术博物馆与纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆联合举办中国绘画特展，出版图录 Eight Dynasties of Chinese Painting（中译《八代遗珍》）。 它对本馆多件藏品给出了新的断代意见：《溪山访友》由宋改明初，《十六应真图》由唐改南宋，《赵遹泸南平夷图》由宋改元，《江山行旅》定为金代。
一份联合图录能同时改写四件作品的年代，说明二十世纪后期中国书画断代的方法论正在从“题跋与印章”转向“风格与材质”。
纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆位于美国密苏里州堪萨斯城，1930 年动工、1933 年开放，由纳尔逊与阿特金斯两家族的遗产共同兴建。开馆之初入藏的上千件中国艺术品，多数直接购自中国本土。
关键人物是史克门（Laurence Sickman）：1930 年毕业于哈佛大学，师从兰登·华尔纳；1931 年获哈佛燕京学社奖学金到北京进修，同时为博物馆征集亚洲艺术品。他后来长期担任该馆馆长，把这批在动荡年代购得的书画，变成了美国研究中国绘画的中心之一。
1930 年哈佛毕业，师从华尔纳。1931 年以哈佛燕京学社奖学金赴北平，为纳尔逊馆征集中国艺术品。1932 年随华尔纳赴天津拜访溥仪，购入首批四件清宫旧画。后任该馆馆长。
哈佛大学艺术史教授、探险家，史克门的老师。1932 年与史克门同赴天津，是那次购画的引路人。
二十世纪最具影响力的中国古董商之一。本馆至少五件藏品经其手：《八公图》《林峦积翠》《五像观音》《墨竹图》等。
美国收藏家，以中国书画收藏著称。乔仲常《后赤壁赋图》由其转让本馆。
美国收藏家。《八公图》与王原祁册页两开均经其手入藏。
傅熹年以建筑形制断代《赵遹泸南平夷图》《江山行旅》；杨仁恺《国宝沉浮录》梳理清宫散佚路径；林梅村考订画中人物与引首书者。
原刊最后一段话，值得整段引述：对于纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所藏清宫古画，中国学者已经做过一些研究，作者“希望透过交流引起更多中国学者的关注和讨论，也更希望藉此机会向中国专家学者、特别是故宫博物院的专家们学习请教”。
这不是一篇炫耀收藏的文章。它更像一份公开的账目：哪件画从哪儿来、经谁的手、钤了谁的印、被谁质疑过、哪一段还缺着。 李衎《墨竹图》被切成两半，一半在堪萨斯城，一半在北京；乔仲常《后赤壁赋图》的七个题跋据说仍在故宫——这些“未完成”，才是这批画真正的状态。
而十五件清宫旧藏的入藏记录之所以重要，不仅因为它们是艺术史的材料，更因为它们是一段历史的物证：一个王朝的收藏，如何在二十年间，被一纸赏赐、一次会面、一间琉璃厂的铺子，一点点拆散，散落到半个地球之外。